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OLUSUM / GENESE - EXTRAITS DE LA REVUE |
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"L'art
de la calligraphie turque"
Ugur DERMAN
extrait de notre revue bilingue
"OLUSUM/GENESE"
N° 66-67 |
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L’art n’est jamais le monopole d’une société.
Mais lorsqu’une société l’a marqué de son empreinte, l’art devient une des
expressions de son identité.
Les Turcs ottomans ont eu un tel art, la calligraphie. Sans qu’elle soit turque, les
Ottomans l’ont adoptée avec une ferveur toute religieuse et une grande inspiration,
créant des merveilles. La calligraphie turque est une création artistique
exceptionnelle.
Quand nous parlons de cette calligraphie, nous avons à l’esprit une écriture fondée
sur les lettres de l’alphabet arabe, d’une très grande qualité esthétique.
L’acquisition de traits propres à cet alphabet s’est faite assez lentement au début,
puis le processus s’est accéléré à partir du milieu du VIIIe siècle. Au Xe siècle,
à l’époque où les Turcs adoptèrent l’islam, la calligraphie était déjà une
forme d’art reconnue. Aussi nous paraît-il nécessaire, tout d’abord, de donner un
bref aperçu de la formation des caractères arabes et de leur évolution au cours des
premiers siècles de l’islam.
De l’alphabet à l’art
«La calligraphie est une géométrie conçue par l’esprit à partir d’éléments
matériels.» Cette rapide définition qui figure dans les premiers textes islamiques a
servi de guide aux progrès constants de la calligraphie.
D’origine phénicienne, les caractères arabes étaient à l’origine appelés nabatî
parce qu’ils étaient en usage chez les Nabatéens, population qui vivait sur les
territoires de la Jordanie et de la Syrie actuelle, en particulier dans les villes de
Hijr, Pétra et Bosra. Avant l’avènement de l’islam, la calligraphie arabe se
réduisait à l’emploi de quelques caractères rudimentaires, qui ne laissaient pas
deviner qu’ils pouvaient donner lieu à des développements artistiques. Lors de
l’apparition de l’islam, l’écriture arabe est devenue le moyen d’expression
privilégié de la religion. Elle permettait en effet la transmission du Coran, sans
erreur, directement dans la langue du Prophète.
La calligraphie prend ses origines dans la religion, car les musulmans ont cherché à
faire de leur livre sacré (mushaf), le Coran, un modèle de beauté physique, à
l’image de son contenu spirituel. Il faut savoir que dans le système d’écriture
arabe, les lettres ont une forme différente selon leur position au début, au milieu, à
la fin d’un mot, ou encore isolées. En devenant un art, l’écriture acquit souplesse
et fluidité. A l’intérieur d’un mot, puis d’une phrase, furent obtenus de riches
effets visuels. La figure 2 reproduit plusieurs combinaisons en écriture sülüs du XIXe
siècle et la lettre bâ (B) avec la lettre mim (M). La possibilité d’écrire le même
mot ou la même phrase de plusieurs manières ouvrait la voie à une recherche constante
de nouveaux styles et de nouvelles dispositions. Les lettres différaient de manière
étonnante, selon le type d’écriture et le calligraphe.
L’alphabet arabe a été adopté surtout en signe d’allégeance religieuse par la
quasi-totalité des peuples convertis à l’islam, au point d’appartenir à leur
patrimoine commun. Après l’Hégire (622), la «calligraphie arabe» limitée d’abord
aux pays arabes, devint une «calligraphie islamique».
La nécessité de rendre plus aisée la lecture du Coran, l’alphabet arabe étant à
l’origine purement consonantique - à l’exception de trois consonnes qui peuvent, dans
certains cas, être considérées comme des voyelles -, conduisit à l’invention de
signes vocaliques (hareke). Ces points ou groupes de points placés au-dessus ou en
dessous de la ligne (hurûf-ý mühmele) formèrent les signes diacritiques dont l’usage
se généralisa ; ils furent à l’origine de nouveaux développements qui contribuèrent
à la transformation de l’écriture en une expression artistique. Ensuite, l’article
défini arabe fréquemment utilisé, alif et lâm (al-), devint un élément permettant
des jeux d’équilibre dans l’écriture.
A l’époque pré-islamique, les formes de l’écriture arabe ont pris le nom des
régions où elles étaient le plus souvent utilisées : anbârî, hîrî, mekkî (La
Mecque) ; après l’Hégire, on les nomma medenî (Médine). Le Coran, livre sacré de
l’islam, se présente sous la forme d’un volume ou codex (mushaf) ; écrit dans le
style mekkî/medenî sur du parchemin, à l’encre noire ou à l’encre brune, il ne
présentait au début ni signe diacritique ni ponctuation. Les premières copies du Coran
n’étaient par ornées. Par la suite, se sont distinguées deux manières d’écrire :
l’une, le coufique (kûfî), angulaire et rigide, employée pour copier le Coran et pour
la correspondance destinée à être conservée, était ainsi désignée à cause de son
usage courant à Kufa, en Irak. L’autre, non anguleuse, servait chaque jour pour écrire
rapidement. Avec ses formes rondes et douces, elle se prêtait à l’art de la
calligraphie. Sous le califat omeyyade (661-750), cette écriture se répandit à Damas.
Les calames, aux extrémités taillées en différentes largeurs, apparurent au VIIIe
siècle. Se sont alors développées plusieurs variétés de styles, liées à ces
calames. Le celîl, pour les inscriptions de grande taille, le tûmâr (une écriture
très large, celle des rouleaux), habituellement utilisé dans la correspondance
officielle, comptent parmi les plus anciens. La plupart de ces nouvelles écritures
relevaient du style tûmâr (en turc tomar), écrit avec des calames dont les pointes
avaient des proportions relatives à ces calames. Il existait deux types de calames :
l’un était appelé sülüseyn (deux tiers), parce que sa pointe mesurait les deux tiers
de sa largeur, et l’autre sülüs (un tiers), parce que sa pointe en mesurait le tiers.
Plus les calames étaient étroits, plus les styles avaient des caractères particuliers,
notamment les riyasî, kalemü’n-nýsf, hafîfü’n-nýsf et hafîfü’s-sülüs, qui
ont été abandonnés par la suite.
A la même époque, le terme calame qui, initialement, désignait l’instrument, s’est
appliqué à l’écriture elle-même. Par exemple l’écriture kalemü’n-nýsf, qui
signifie littéralement calame de demi-taille, doit son appellation à l’emploi d’une
pointe égale à la moitié de la pointe tûmâr. Le mot hat, ou calligraphie, concernait
des écrits kýsas ou muâmerat rédigés dans certains cas et n’impliquait pas la
nécessité de recourir à des calames aux pointes proportionnées.
Sous le califat abbasside (750-1258) se développa le goût pour l’instruction et pour
les arts, ce qui provoqua à Bagdad, la capitale, et dans de nombreuses villes, une
augmentation de la demande de livres. Pour faire face à cette demande, le nombre de
copistes et de papetiers (verrâklar) augmenta considérablement. L’écriture utilisée
par les copistes portait différents noms : verrâkî, muhakkak (sans aucune relation avec
le muhakkak moderne), neshî ou irâkî.
A partir de la fin du VIIIe siècle, les expressions aslî hat, calligraphie de base, et
mevzûn hat, calligraphie bien proportionnée, désignaient le recours à des lettres de
dimensions précises et symétriques. Ibn Muqla (mort en 328 de l’Hégire [940]) occupe
une place à part parmi ceux qui ont fait progresser l’écriture. Il fixa des règles
concernant la disposition et l’harmonie de la calligraphie et ce style a été appelé
mensûb hattý, écriture proportionnée.
A ce moment-là, l’écriture coufique (kûfî) était à son apogée, particulièrement
pour la copie du Coran. Des variantes régionales furent élaborées, notamment en
Andalousie et en Afrique du Nord où, sous le nom de magrýbî, le coufique prit des
formes plus arrondies. En Perse et à l’Est, il est connu comme mesrýk kûfîsi
(coufique oriental), utilisé jusqu’à son remplacement par les aklâm-ý sitte, ou six
écritures, développées plus loin. Le coufique de grande taille (iri kûfî), surtout
employé sur les monuments, est essentiellement décoratif.
L’écriture proportionnée (mensûb hattý), qualifiée de verrâkî, était
généralement réservée à la copie de livres et, pour cela, désignée par le terme
neshî, dérivé du verbe istinsâh (copier). Cette calligraphie fut en quelque sorte le
prototype des styles muhakkak, reyhânî et nesih qui firent leur apparition au XIe
siècle. Le meilleur calligraphe de cette époque, Ibn al-Bawwâb (mort en 413 de
l’Hégire [1024]), modifia les règles mises au point par Ibn Muqla et établit une
méthode qui fut largement utilisée jusqu’au milieu du XIIIe siècle. Le calligraphe
Ibn al-Khâzin (mort en 518 de l’Hégire [1124]) contribua à la diffusion des
écritures tevkî’ et rýkâ’. Enfin, Yâqût al-Musta’simî (ou Yâqût ; mort en
698 de l’Hégire [1298]), grand calligraphe de Bagdad, reprit la voie ouverte par Ibn
al-Bawwâb et la perfectionna. Il est, pour le XIIIe siècle, l’auteur des plus beaux
caractères en sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkî’, rýkâ’, les six
écritures (aklâm-ý sitte) de l’art de la calligraphie.
Il eut l’idée de couper en biais la pointe du calame en roseau
jusqu’alors coupé droit, ce qui donna beaucoup d’élégance à la calligraphie.
Lorsque les six écritures furent adoptées, que leurs règles et leur place dans la
calligraphie furent bien définies, les autres formes furent abandonnées. De nos jours ,
il n’en subsiste aucune trace, si ce n’est quelques-uns de leurs noms : sicillât,
dîbâc, zenbûr, mufattah, harem, lûlûî, muallâk et mürsel.
Après la mort de Yâqût, les aklâm-ý sitte ont été diffusées de Bagdad jusqu’en
Anatolie, en passant par l’Egypte, la Syrie, l’Iran et la Transoxiane en Asie
centrale, par l’intermédiaire des maîtres qu’il avait formés ; cet art y a été
accueilli avec intérêt par les dynasties et les Etats musulmans. Les nouvelles
générations de calligraphes de ces régions se sont efforcées de suivre la voie tracée
par Yâqût. Cependant, progressivement, le style d’origine s’est perdu. Les six
écritures ont été sauvées par les Turcs ottomans qui les ont portées à leur apogée.
Jetons un bref regard sur les outils et les matériaux utilisés par les calligraphes
avant de poursuivre cette histoire.
Outils et matériaux
Solidité et maniabilité sont les premières qualités des outils utilisés dans la
calligraphie. A l’époque ottomane, les artisans y apportèrent un soin et une habileté
particuliers, créant des objets d’une grande beauté. Ils sont, pour certains, assez
beaux pour figurer dans un musée.
Le calame : Utilisés à la fois comme instrument de musique (ney, ou
flûte) et comme calame, les roseaux évoquent l’atmosphère mystique du monde islamique
oriental. Ils proviennent des roselières des bords de rivières et de lacs des régions
chaudes. De couleur blanc jaunâtre, ces roseaux ne peuvent pas être utilisés dans leur
état naturel comme calames, mais doivent au préalable être enterrés dans du fumier de
cheval qui les maintient à une chaleur constante. Ils perdent ainsi leur eau, se
durcissent et deviennent brun-rouge, brun foncé ou brun clair, parfois noirs, selon les
types de roseaux.
Lorsque le roseau a séché, son extrémité est taillée en pointe, puis retaillée
régulièrement car la partie du calame en contact avec le papier s’use rapidement. Cela
présente certains inconvénients lorsqu’il s’agit de livres comme le Coran dont la
copie requiert beaucoup de temps. En effet, la moindre différence de largeur d’une
pointe de calame, ne serait-ce que d’un cheveu, produit un défaut d’autant plus
visible que l’écriture est fine, comme c’est le cas, par exemple, du style nesih.
Cela explique que, lorsqu’ils avaient des textes longs, les calligraphes utilisaient des
calames provenant des pousses minces, dures et noires d’un arbre tropical d’Indonésie
et de Malaisie. (Les calligraphes ottomans découvrirent ces calames au début du XIXe
siècle grâce aux Javanais musulmans qui les portaient sur eux lors du pèlerinage à la
Mecque.) Appelés «calame de Java» (cava kalemleri), ils étaient extrêmement
résistants et n’avaient pas besoin d’être retaillés fréquemment. Pour être mieux
tenu en main, le cava kalemi était fixé à un calame normal.
La taille des calames était choisie en fonction de la largeur de l’écriture désirée.
Les becs des calames, appelés kargý kalemler, étaient taillés dans des bambous.
Cependant ces calames ne convenaient pas aux caractères celî (larges) ; pour eux, les
calligraphes utilisaient des calames taillés dans du bois (aðaç Kalemler
ou tahta kalemler. Il était difficile de tracer directement avec la main de très larges
inscriptions et celî car il aurait fallu un instrument trop lourd à tenir. De telles
inscriptions étaient tout d’abord rédigées à petite échelle, puis reproduites à
plus grande échelle par la mise au carreau.
Pour tailler la pointe, on plaçait le roseau dans la paume de la main gauche (pour un
calligraphe droitier), et on le coupait en biseau avec un couteau (kalemtýraþ)
jusqu’à ce que le bord ait la forme d’une amande. L’extrémité ainsi obtenue,
appelée kalem dili (langue de calame), était ensuite taillée en fonction de la largeur
de bec souhaitée. Puis le bec était fendu de quelques centimètres et, remplie, cette
fente (çatlak) faisait office de réservoir et permettait l’écoulement régulier de
l’encre.
On procédait enfin à la finition de l’extrémité du calame sur un makta. A force
d’utiliser le calame, le bec s’usait et l’on devait régulièrement placer le calame
sur le makta pour le tailler à l’aide d’un couteau (kalemtýraþ). La
taille en biseau, avec des angles différents, épousait la position naturelle de la main
et de l’écriture.
Les calames en roseau sont parfois conservés dans une écritoire portative (divit ; fig.
5) dont la partie latérale se compose d’un encrier et d’un plumier long et aplati ;
d’autres fois, dans des coffrets rectangulaires ou cylindriques (kalemdanlar), nus ou
décorés. Le terme kubur désigne aussi le kalemdan de forme cylindrique (fig. 7).
Le kalemtýraþ : C’est un couteau composé d’une lame en acier
(tîg), et d’un manche en matériau parfois précieux comme l’acier plaqué or, l’or
émaillé, l’ivoire, le corail, la nacre ou l’ébène. La partie qui relie la lame au
manche est appelée parazvana. Le taille-calame mesure entre 10 et 20 centimètres. Sur le
plat de la lame est souvent gravé le sceau du fabricant. Celui-ci est par exemple visible
sur la lame du kalemtýraþ de la figure 4.
Le makta : C’est un support plat, de 10 à 20 cm de longueur, de 2 à 3
cm de largeur, et de 2 à 3 mm d’épaisseur, en bois, en os, en ivoire, en écaille de
tortue ou en nacre. On utilise des matériaux souples pour ne pas altérer le tranchant
des kalemtýraþ. La figure 4 montre un makta gravé, fait en argent et en résine de
polyester noir, avec incrustation d’ivoire sur le bourrelet coupant, créé par
l’artiste Salih Balakbabalar (né en 1950).
Le papier : Autrefois, le papier brut (ham kaðýt) ne pouvait être
utilisé dès sa sortie de fabrique. En effet, il était blanc et fatiguait les yeux ; il
devait être teint. Pour cela, il était encollé avec une substance appelée âhâr, et
était poli avec un outil (çakmak mühre) qui adoucissait la surface et stabilisait la
couche âhâr. Toujours utilisé par les calligraphes d’aujourd’hui, ce procédé
donne un papier lustré et doux au toucher, comme s’il avait été passé dans une
calandre.
On utilisait généralement des teintures végétales. La teinture était bouillie dans
l’eau, puis versée dans une auge. Le papier était trempé dans la teinture jusqu’à
ce qu’il ait la couleur souhaitée, puis mis à sécher. La couleur la plus fréquente
était celle obtenue à partir du thé. Les autres substances tinctoriales étaient les
écorces de grenade et les enveloppes vertes des noisettes qui donnaient la couleur brune
; les semences de garance donnaient le jaune ; le bois de campêche rouge donnait le rouge
; le bois de campêche violet, le violet ; la suie récoltée dans les cheminées des
confiseurs à l’issue du processus de production de caramel donnait le blanc cassé et
les pelures d’oignon le blanc rougeâtre. Les pourtours des feuilles de papier pouvaient
recevoir une teinte différente de celle de la partie réservée à l’écriture. Le
papier préparé de la sorte était un papier akkâse.
Après la teinture, et selon les anciennes pratiques, une couche protectrice de âhâr
était appliquée sur la surface du papier pour empêcher que l’encre fabriquée à
partir de la suie ne pénètre dans ses fibres. Du fait que l’encre restait en surface,
les imperfections d’écriture telles que les bavures qui se produisaient parfois autour
des caractères pouvaient être enlevées facilement en passant un morceau de coton, en
léchant la surface, ou encore par grattage avec un petit couteau spécial, le tashih kalemtýraþý.
La qualité des feuilles de papier enduites de âhâr s’améliorait avec le temps. Le
meilleur encollage était obtenu par du blanc d’oeuf battu avec de l’alun et appliqué
avec une éponge. De l’amidon ou de la farine bouillie pouvaient également être
utilisés sous forme de pâte fine. Si la feuille de papier brute n’était pas polie
(mühre) au cours de la semaine, l’encollage pouvait se craqueler et la feuille de
papier était perdue.
Le polissage de la feuille de papier se faisait avec un çakmak mühre, instrument que
l’on saisissait par les extrémités et qui comportait un morceau de silex poli dans sa
partie centrale. La feuille de papier était posée sur une plaque de bois lisse. Elle
était au préalable frottée avec un chiffon en laine que l’on avait enduit de savon.
Ensuite, on saisissait l’instrument par ses deux extrémités, le silex tourné vers le
bas, et l’on faisait des mouvements de va-et-vient sur le papier. Petit à petit, la
feuille de papier acquérait un aspect brillant. On stockait ensuite le papier pour au
moins une année avant de l’utiliser.
Ce n’est que lorsque le papier était encollé, polie et vieilli que l’on pouvait
facilement utiliser le calame et corriger les bavures à l’aide d’un chiffon ou d’un
couteau. (Toutefois, les documents officiels de l’Empire étaient écrits sur des
feuilles de papier poli mais non encollé et l’encre ainsi absorbée empêchait de
procéder à des modifications ou de fabriquer des faux).
Pour écrire sur du papier encollé, il était nécessaire de passer doucement, au
préalable, un chiffon de laine imprégné de craie sur sa surface. Celle-ci avait la
particularité d’éliminer la pellicule glissante de savon qui s’était déposée au
moment du polissage. Elle ôtait également toute trace de gras due à la manipulation du
papier, puisque l’on sait que l’encre n’adhère pas à une surface grasse.
L’encre au noir de fumée : On utilise habituellement de l’encre
noire pour la calligraphie. Celle-ci provient du noir de fumée (is mürekkebi) obtenu par
la combustion de matières telles que l’huile de lin, la cire d’abeille ou le
pétrole. La gomme arabique, autre ingrédient utilisé, fixait les particules de carbone
au papier. Les procédés de fabrication de l’encre ont évidemment changé au cours du
temps. Dans la formule finale, la plus élaborée, on utilise de la suie, de la gomme
arabique liquide et de l’eau distillée, longuement mélangées ; cette encre ne
s’altère jamais.
On laissait l’encre sécher naturellement lorsqu’il s’agissait de calligraphies
artistiques. Mais dans la correspondance officielle, on jetait des pincées de sable (rýh
ou rîk ; fig. 7). Les lettrés emmenaient partout avec eux des encriers contenant cette
encre à base de noir de fumée.
Les encres de couleur : Dans la palette de la calligraphie ottomane, les
couleurs les plus utilisées étaient l’encre jaune (zýrnýk), à base d’orpiment,
l’encre rouge (lâl), l’encre blanche (üstübeç), obtenue à partir de céruse, et
l’encre dorée (zer).
Pour fabriquer l’encre jaune, selon la tradition ottomane, on mélangeait l’orpiment,
la soude et la gomme arabique dans de l’eau et on moulait le tout vigoureusement. (Le
réalgar, un sel de mercure [altýnbaþ zýrnýðý], était parfois
utilisé à la place de l’orpiment, qui était un sel d’arsenic produisant un jaune
plus orangé).
L’encre rouge rubis (lâl) était fabriquée à partir d’une substance toujours non
identifiée (lotur) ; elle était mélangée avec de la saponaire, de l’alun et de
l’eau et l’on faisait bouillir le tout. Le rouche de cochenille était ensuite ajouté
à ce liquide qui était à nouveau mis à bouillir, ce qui donnait une couleur rouge
extrêmement plaisante.
L’encre blanche était fabriquée de la même façon que l’encre jaune, sauf que
l’orpiment était remplacé par de la céruse. La céruse était à l’origine
utilisée pour écrire les sourates (sûre), ou chapitres, et en-têtes des Corans
enluminés.
L’encre dorée était obtenue à partir de feuilles d’or très pures, pulvérisées et
ajoutées à une solution épaisse de gomme arabique ou de miel dans une coupelle en
porcelaine. Après cette opération longue, le mélange était rincé pour éliminer la
gomme et le miel, puis le résidu était filtré, et l’on recueillait une fine
poussière d’or. Elle était fixée avec de la gélatine dissoute dans de l’eau. Cette
encre dorée était déposée sur la pointe du calame avec une brosse spéciale ou un
pinceau. C’était la base de la technique zer-endud (peinture à l’or).
Les encriers : A une époque où l’écriture reposait sur
l’utilisation de calames en roseau et d’encre de noir de fumée, l’encrier (hokka)
était un élément indispensable à toutes les écritoires, qu’elles soient fixes,
portatives (divit, kalemdan, kubur), ou en coffrets. Les encriers pouvaient être en
céramique ou en verre, mais plus fréquemment en métal : laiton, cuivre ou argent.
L’encre n’était pas directement versée dans les encriers, mais sur une bourre de
soie brute (lika) placée dans le fond. Le lika faisait fonction d’éponge, de sorte que
le calame ne prélevait que la quantité d’encre nécessaire. Grâce à ce procédé,
l’encre ne se répandait pas si l’encrier venait à se renverser.
La réglure : La disposition des lettres, des mots et leur alignement
sont déterminés par des règles. Le calligraphe créait des lignes sur le papier en
utilisant un mýstar, en fait un morceau de carton sur lequel des fils étaient tendus à
intervalles réguliers.
Le calligraphe calculait d’abord l’espacement des lignes en fonction de l’écriture
envisagée. Il prenait une pièce de carton de la dimension de la page, fixait avec une
aiguille sur celle-ci des fils de soie à la fois horizontaux et verticaux pour indiquer
les marges, appliquait ensuite la feuille contre le carton sur la face où se trouvaient
les fils et, en appuyant un doigt sur la feuille, il obtenait une impression très fine
des fils sur la feuille de papier. Les lettres étaient tracées d’après ces repères.
Les sous-main : A l’époque ottomane, les calligraphes n’étaient pas
assis devant des tables pour écrire. Ils étaient assis sur des sofas ou des coussins, le
genou droit relevé ; la feuille de papier reposait sur ce genou, une position qui
plaçait la feuille de papier de façon perpendiculaire par rapport au regard du
calligraphe. Celui-ci utilisait un altlýk, un sous-main souple constitué
de feuilles de papier brut de 20 cm sur 25 cm, qu’il appuyait sur son genou.
Contrairement à une surface rigide, ce sous main flexible permettait une plus grande
mobilité de la main. Un altlýk d’une forme différente était employé pour écrire
les caractères ta’lîk.
Les ciseaux à papier (makas) : Les ciseaux ottomans étaient des outils
très élégants, avec de longues lames tout à fait appropriées pour obtenir des
feuilles de papier découpées à partir de feuilles plus grandes. Certains ciseaux
comportaient, sur leurs anneaux, le nom du propriétaire qui était gravé et visible
(fig. 4). C’est un grand plaisir que d’utiliser de tels instruments. Les calligraphes
ottomans, qui avaient des outils et du matériel de si belle qualité, étaient ainsi à
même de créer les plus belles oeuvres. |
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